法斯宾德：每个艺术家都是双性恋
编者按：今天是德国新电影的”心脏“赖纳·维尔纳·法斯宾德的祭日，他虽然只活了37岁，可他的40多部电影作品至今依然闪烁着不朽的光芒。
作者：陆支羽
公号：看电影看到死
正如戈达尔对于法国新浪潮之“新”的意义，法斯宾德对于德国新电影的意义也同样如此。作为德国新电影运动的“心脏”，法斯宾德曾极力声称，他是一个浪漫的无政府主义者，他相信“电影解放心智”。
回望法斯宾德短暂而疯狂的一生，从反戏剧剧团到新电影片场，他始终以行动者姿态大张旗鼓，用极端形式对抗着一切庸常和无趣。
法斯宾德曾慨叹好莱坞电影全把路堵死了，但无论多强大的外力，却终究堵不住他的疯狂坚守。他关注弱势群体，迷恋传统室内剧，热衷布莱希特式间离效果，更竭力将批判矛头直指社会层面。
赖纳·维尔纳·法斯宾德（1945-05-31至1982-06-10）
他说，假如我要拍一部一味循规蹈矩说故事的影片，它势必会将自己吞没，充其量是一部夏布洛尔式电影。
众所周知，德国新电影运动始于1962年的《奥博豪森宣言》。那么，新电影运动的终点又在何处？
1982年6月10日凌晨三点半，当法斯宾德的心脏停止跳动的那一刻，德国人曾集体悲叹，我们的心脏死了。那一刻，德国新电影的超人之躯也便随之轰然崩塌。再往后，关于德国新电影还活着的说法，恐怕更多只是一种精气神的延续罢了。
《玛丽娅·布劳恩的婚姻》1979
女性群像的悲叹
在德国新电影最如火如荼的1979到1982年间，也是法斯宾德生命的最后几年里，他连续拍出了数部女性主义经典，其中最具知名度的是“女性三部曲”，包括《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《劳拉》，以及《维罗尼卡·福斯的欲望》，分别讲述名媛、妓女与过气女伶的故事。
对法斯宾德而言，女性形象在他的电影中，既是活生生的存在，同时也是符号化的载体。这里没有爱情，而是演变成了一种“经过美化的剥削形式”，一种“最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”，所谓法斯宾德的残酷也正在于此。
《玛丽娅·布劳恩的婚姻》1979
犹记得，在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中，汉娜·许古拉有一句惊世骇俗的台词：“这不是性与交易，而是命运与交易。”作为乱世名媛，玛丽娅的疯狂一生，也注定成为一代德国女性的绝佳影射。
相较之下，《罗拉》中的女主角则塑造得不够出色，唯有法斯宾德独有的气息依然撼人心魄。《罗拉》以暧昧的红色影射政治，全片如一场迎来送往的欲望游戏，将整个世界的罪与罚尽收其中。而对罗拉来说，这一切都只是过场戏，孤独的人依然保持孤独。
1982年的《维罗尼卡·福斯的欲望》是法斯宾德的最后一部女性电影，其中有对光与影的艺术探究，也有对生与死的深度拷问。影片中的那位过气女伶，固然也是法斯宾德的自我化身。
正如福斯无法忍受用整整十年的光阴来疗伤止痛，法斯宾德也同样难以背负时间的反复煎熬。对他而言，庸碌等待无异于慢性自杀。
借女主角维罗尼卡·福斯之口，法斯宾德道出了自身对死亡的态度：“瞬时的挣扎与永恒的死亡之间，我选择死亡。”想来，这番宁为玉碎的艺术精神，也同样深植于他的一系列女性群像中。
此外，1981年的《莉莉玛莲》也是法斯宾德标志性的女性电影之一，同样由许古拉担任女主角。影片中，莉莉玛莲如此执着地在舞台上歌唱，而舞台下却是混乱的一片。乱世红尘，所谓战争年代的悲哀，大抵便是如此。
当《莉莉玛莲》的旋律在战壕上倏然响起，年轻的士兵们一个个仰头张望远方，这番场景无不令我想起“征人一夜尽望乡”。战火纷纭后的许多年，当容颜渐老的莉莉玛莲重现站回舞台演唱时，那一刻恍如所有的苦难与悲伤都呼啸而过。她如此憔悴而闪耀地站在人群之前，就像一个时代的一声叹息。
纵其一生，生性风流的法斯宾德经历了无数段感情。然而，无论是曾经结发为妻的英格丽·卡文，抑郁自杀的阿敏·梅耶尔，抑或随风而逝的同性恋人汉瑞·拜厄，都终究只是他生命中的短短光影。唯有汉娜·许古拉，才是法斯宾德艺术生涯中持之永恒的缪斯。
不同于身体上的迷恋，法斯宾德与汉娜·许古拉的亲密关系，无疑更多是精神上的情投意合。在法斯宾德仅仅十四年的从影生涯中，汉娜·许古拉一共出演了他的19部电影，除《玛丽娅·布劳恩的婚姻》与《莉莉玛莲》外，还包括《卡策马赫尔》《四季商人》《寂寞芳心》等经典杰作，可谓是终身御用。
不得不提的还有拍于1972年的《柏蒂娜的苦泪》，同样是两人合作生涯上的一出重头戏。六个女人联袂而成的室内剧，曾一度被影迷认为是法斯宾德的集大成之作。在我看来，法斯宾德之于《柏蒂娜的苦泪》，正如伯格曼之于《呼喊与细语》。
多人轮舞的迷狂
法斯宾德享有许多恶名，男女关系混乱便是其中最臭名昭著的一桩。而在创作上，他也将这种混乱深植于一系列电影角色中，可称之为“多人轮舞”。
1976年的《中国轮盘》是法斯宾德标志性的一部轮舞之作。影片讲述丈夫克里斯特告别妻子赴奥斯陆公干，但他在半路中转，约会了情人并带回自己的乡间别墅，回来却意外发现，妻子亚丽安娜正与助手偷情。
于是，一群混乱之人展开了一场名叫“中国轮盘”的问答游戏，各自牵引出潜藏内心的秘密。有趣的是，法斯宾德还将尼采的太阳引入这场暧昧游戏中，并至终提出了“多人轮舞”真正的混乱源头：混乱首先在我的体内。
回想1971年的《当心圣妓》，法斯宾德便早已深谙轮舞群戏的戏剧性张力。不同于传统的“戏中戏”拍法，《当心圣妓》则是以反“戏中戏”的姿态著称于世。一群在片场迟迟等候开拍的演员，遭遇导演失踪、器材丢失等状况，唯有游荡在酒店空洞华丽的大厅中，百无聊赖。
在这场勾心斗角的大厅轮舞中，法斯宾德将男人的沉默与女人的歇斯底里诠释的淋漓尽致。与此同时，作为典型“暴君导演”的他，也借此狠狠自嘲了一番，堪称风格绝佳的个人写照之作。他还曾戏称：“没有虐待狂，就没有受虐待。而建立在施/受虐狂基础上的关系，则往往因腐化的教育而产生。”
在法斯宾德的多人轮舞中，“镜子”意象的运用也是一门绝佳技艺。法斯宾德曾说，对我而言，礼仪在镜子里延续，也被镜子所打断。我希望这种打断能烙印在观者的潜意识里，使他有心去打破中产阶级生活模式的种种仪式和目的。
如在1975年的同性多角恋之作《狐及其友》中，法斯宾德安排了一场新欢旧爱狭路相逢的戏码。身为“新欢”的男主角弗兰茨，尽管看似胜券在握，但当他的同性恋人欧根私会“旧爱”时，他却终究无计可施。
在服饰店的一场私会戏中，法斯宾德呈现了这样一个“镜子”细节：欧根与旧情人菲利浦拥吻的画面是通过天花板上穿衣镜的反照来表述的。这种异样的倒置，也正契合了剧中人异样的情感。这一刻，可怜的弗兰茨也终于离爱情越来越遥远。
此外，在1979年的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中，法斯宾德亦曾呈现过一场令人心醉神迷的“多人轮舞”。在这场轮舞中，女主角玛丽娅来回兜旋于不同男性怀抱，轮番拥舞，仿佛一个女人的史诗都在这场短短的轮舞中了。
再细想来，其实“多人轮舞”无非是热闹的说法罢了，轮舞的本质依然是无尽的孤独。显然，不同于文德斯“在路上”的漂泊，法斯宾德的漂泊则是基于情感。他自己也曾说过，人既不能独处，也不能与人共处。
抛开现世中的恶习不谈，法斯宾德也曾畅想过真正的爱情，只不过更加完美主义一点。他曾在与海拉・施伦贝格尔的一场谈论中提及自己的“择友”标准：“我但愿能够和一个各方面都能相互激荡的人做朋友。这当中有性、性爱、爱情、意识形态，凡是可与之不断切磋交流的东西，尽包含在一个人里面，我觉得这是挺美的事。只是我不再相信有这等事了。”
回想之下，法斯宾德的同性恋人阿敏·梅耶尔曾是自杀而死的。他死于1987年5月31日，恰逢法斯宾德的生日那天。其间的是是非非，局外人终究无从知晓，直到法斯宾德去世后很多年，这场恋人之死才悄然成为一场小众化的爱情传奇。
时过境迁，关于法斯宾德“荒淫无度”的言说也早已异化为独属于艺术家的另类气质。我们唯独知道，在《狐及其友》之后，同性恋元素开始成为法斯宾德的挚爱，一直延续至他的狂想式遗作《水手奎莱尔》。
灵魂深处的恐惧
法斯宾德死于恐惧，也死于赞美。14年的电影生涯，一共执导了41部电影。如此丧心病狂的拍片模式，注定也是他37岁便英年早逝的一大诱因。
如今，再回顾1969年，法斯宾德曾以《爱比死更冷》真正开启了他的德国新电影之旅，当年看似意气风发，却也早已命有定数。这是法斯宾德的第一部剧情长片，也是奠定其影像哲学与残酷主题的风格化之作。
极简主义的布景，舞台式的表演，诡异的配乐，空洞的留白，其间还弥漫着疯狂而冰冷的死亡气息。正如法斯宾德自身对片名的绝望阐释：“爱情只是一种最精良、最狡猾、最有效的社会压迫工具。”而这种阶级性的冰冷的恐惧感，也一直深植于他日后的一系列电影中。
作为德国新电影运动的中流砥柱，法斯宾德曾坦言，他之所以疯狂拍片，是因为害怕早逝。按他的原话来讲，“大多数人害怕的是死亡的过程，而非死亡本身；而我害怕的是永远不再存在于人世间。”所幸，法斯宾德的导演生涯尽管短暂，却也注定了辉煌。
除了“女性三部曲”与《莉莉玛莲》大获成功外，他还拍出了《十三个月亮》、《恐惧吞噬灵魂》这样的杰作，更于死前几年便一鼓作气完成了对德布林史诗小说《柏林亚历山大广场》的改编。或许，唯独遗憾的是，创作上的丰腴却终究无法弥补灵魂上的巨大空洞。灵魂深处的恐惧，就像一场漫长的精神瘟疫，困住了法斯宾德这刹那永恒的一生。
在绝望的人看来，暴风雨之后的黎明是死寂的。法斯宾德就是这样绝望的人，在他的电影里，哪怕连微笑都始终带着嘲讽的意味。与《狐及其友》中的男主角弗兰茨一样，法斯宾德也至终选择了死亡。“这是命运”，他以他冰冷的躯体重述了这句口头禅。
当两个孩子抢走了弗兰茨的钱包、手表和外套时，德国新电影的未来也便已奠下了凛冽的基调。谁曾那样念想道：“可怕的孩子们！”而究其根本，这样的“可怕”却是属于整个社会的。
作者| 陆支羽；公号| 看电影看到死
编辑| 陆支羽
陆支羽
男，浙江人，天蝎座，一九八七生。
资深影迷，费里尼死忠粉。
常和朋友在鲸鱼放映室玩耍。
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